Евгений Чубаров – Берлинские работы
Музей Остхаус Хаген, Германия

31 Июля – 2 Октября, 2016

www.osthausmuseum.de

Евгений Чубаров

Живопись, исполненная диониссийского духа

Произведения Чубарова, представленные на выставке в Хагене, можно в общих чертах разделить на три категории: фигуративные композиции советского периода, графические произведения последних лет – с 2008 по 2012 годы, но основную часть составляют монументальные абстрактные произведения берлинского периода – с 1991 по 1996 годы. Сейчас было бы неуместно останавливаться на подробностях сложных условий, в которых приходилось работать прогрессивным художникам в Советском Союзе. Скажем лишь следующее: конец чествуемого ныне авангарда первых двух десятилетий ХХ века наступил с захватом власти Иосифом Сталиным, а также с утверждением в 1934 г. социалистического реализма в литературе, музыке и изобразительном искусстве на государственном уровне. После смерти Сталина наступил период оттепели, в который смогли сформироваться нонконформисты, однако им пришлось за это заплатить отсутствием общественного признания. Государственные заказы по-прежнему распределялись между официальными художниками, что обеспечивало их выживание, а «неофициальным» приходилось влачить нищенское существование и искать заработки на стороне.

Живописные полотна Чубарова, относящиеся к тому времени, отличаются сильными, зачастую агрессивными многофигурными композициями, если отвлечься от сцен сельской жизни, которые он писал лишь время от времени. Очень часто в многофигурных сценах обнаженные тела героев повернуты друг к другу таким образом, что они как бы состязаются за пространство полотна. Эти произведения настолько проникнуты духом борьбы, что подчас возникает ощущение бурного выяснения отношения между полами. Вместе с тем, это буйное сближение отмечено эротическим моментом. Эту атмосферу определяет не только обнаженная натура, но также агрессивная и одновременно волевая поза фигур. Это – в хорошем смысле, говоря словами Ганса Гофмана, – «Push» и «Pull», давление и притяжение, силовое действие и его последовательное выражение, которое определяет тематику этих картин. Все это – игра тел, которая схожим образом отражена в работах тушью, относящихся к последнему периоду.

Полны сил также две обнаженные фигуры, заключенные в крайне тесное пространство картины. Чубаров крестом разделил холст на четыре части: слева он поместил мужчину, справа – женщину. Обнаженный мужчина пытается в силовом упражнении поднять ногу и упирается в границы пространства. Обнаженная женщина с огромной грудью и мощными бедрами скрестила руки на затылке и с неприветливым выражением на лице смотрит на нас, зрителей, будто хочет спросить, к чему вообще эта пытка. Мужчина и женщина в этом перекрестье полотна отделены друг от друга, как будто они пребывают в разных тюремных камерах – символическая картина.

Работа «Без названия» 1976 г., напротив, отличается высшей степенью филигранности. В этих произведениях, несомненно, отдается дань выдающемуся символисту и учителю аналитического искусства, художнику Павлу Филонову, одному из столпов авангарда. На живописных полотнах Филонова, независимо от того, изображены ли на них крестьяне, попы или дворяне, множество фигур обычно собрано на очень узком пространстве, будто эти персонажи материализовались из самой природы и внезапно обрели образную форму. В отличие от его произведений, картины Чубарова более четкие по своей макроструктуре. Он предпочитает золотое сечение, которое определяется обнаженной женской натурой, сдвинутой из центра полотна вправо. Эта мизансцена открывается расположенной слева, почти согбенной фигурой, напоминающей Христа, снятого с креста. Изображенные на этой стороне фигуры по своим размерам определенно больше, нежели изображенные слева лица, похожие на маски. Очевидно, среди персонажей встречаются знакомые, чьи черты лица изображены более выразительно, чем у остальных. Оба обнаженных главных персонажа в центре полотна глядят вверх, будто ждут какой-то вести. Является ли обнаженная женщина, помещенная в центр картины, знаменитой героиней Жанной д‘Арк?

Работы тушью последних лет таких вопросов не ставят. В них Чубаров не обращался к определенным персонажам, а только к анонимным фигурам, вовлеченным в буйные игрища. Эти игрища характеризуются не только эротикой, но явно сексуальными действиями. Выделяются определенные части тела, участвующие в сексуальных играх, женские и мужские половые признаки. В этих кричащих картинах мы обнаруживаем первобытные формы человеческой жизни. Цивилизация выключена, мы на машине времени перенеслись в первобытные времена, в которых становимся наблюдателями и не устаем удивляться. Отражают ли эти картины устремления художника? Мечтал ли он в последние годы – подобно Пикассо – о бурном мире в окружении множества женщин и мужчин? Являются ли эти любовные игры, которым всегда присущи несколько агрессивные черты, зеркальным отражением нашей цивилизации? Мы не хотим об этом говорить? Это разрушает наш интимный мир? У Пикассо буйных сцен в последние годы его творчества стало больше. Его серии, посвященные художникам и натурщикам, служат наилучшим доказательством бунта против наступающей немощи. Работы Чубарова тушью поистине попадают в точку. Они демонстрируют буйство, драматизм, который преодолевает засилье этого мира и может показаться сюрреалистичным. Тем не менее, мы находим в этих работах большую долю истины, когда пытаемся выдать их за наши фантазии.

Этим работам также свойственно преображение. Зачастую эти буйные многофигурные сцены превращаются в мир штрихов, который, казалось бы, поглощает своих персонажей. Работы тушью не являются изображениями и, несомненно, отсылают к крупным произведениям берлинского периода, пусть и неявным образом. Им присущ живописный импульс, в то время как монументальные живописные полотна продиктованы силой линий.

Первое соприкосновение с монументальными, крупноформатными (3 × 2 метра и более) живописными полотнами Евгения Чубарова показывает, что мы, выражаясь образно, имеем дело с симфоническими произведениями. Выразительная сила этих произведений огромна, их воздействие в помещении, на зрителя впечатляюще. Их размеры свидетельствуют о том, что эти произведения являются частью большого контекста и предназначены, скорее, для музея, нежели для частной коллекции.

Под «симфоническим» здесь подразумевается отличие от менее масштабных камерных работ, наподобие многофигурных композиций последних лет, исполненных тушью. Эти большие полотна являют цельность, которая может быть выражена понятием возвышенного. Возвышенное (утонченное) традиционно ассоциируется с чем-то большим и грандиозным. Эдмунд Бёрк в 1757 г. в своих философских исследованиях ввел в философскую эстетику Нового времени понятие возвышенного, которому дал определение еще Аристотель в своей теории трагедии. Возвышенное выходит за рамки прекрасного и относится к ощущению недостижимого. Необъятное, будь то невидимое для нас, либо постижимое нами только поверхностно, является одной из отличительных черт утонченного.

Произведения Чубарова ассоциируются с этим утонченным, в смысле невидимого или не поддающегося расшифровке. Зритель, действительно, задается вопросом, насколько он в состоянии постичь суть этих произведений. Важный формальный аспект продиктован техникой композиции. У этих картин отсутствует традиционный центр, т.е. они созданы вопреки академическим канонам. Как правило, композиция (в том числе и абстракционистских) произведений выполнена по академическим канонам, по которым взвешены, то есть приведены к определенной пропорции элементы цвета или формы. В реляционной живописи, как ее иногда называют, всегда соблюдаются соотношения, в которых задействован также центр картины.

В отличие от этого, полотна Чубарова берлинского периода представляют собой «не реляционную живопись». Это означает, что композиция произвольно разбросана по всему холсту. Эта произвольная композиция исключает внутреннюю взвешенность красок, форм, мазков: ничто уже не положено на весы, безграничная свобода – вот та тема, которой Чубаров владеет мастерски.

Благодаря Джексону Поллоку мы знакомы с принципом композиции, разбросанной по всему полотну. Но если у Поллока фрагмент картины возникал из некоего большого контекста – полотна вырезались из большого, лежащего на полу холста, – Чубаров свои произведения всегда писал в определенном масштабе, например 3 × 2 метра. Художник обратился к определенному формату и работал в этом формате при всей свободе процесса написания картины. Как нам известно, работа выполнялась им не на полу, Чубаров прислонял холсты к стене или подвешивал их, чтобы на них писать. Также мы не наблюдаем у него техники разбрызгивания или капания краской, которую предпочитал Поллок.

В живописи Чубарова доминируют линии. Его произведения покрыты несколькими слоями линейного орнамента, причем микро- и макроструктуры взаимопроникают в процессе написания картины. Работа над произведением ведется поэтапно, а не с одного захода. Очевидно, Чубаров обладал гениальной внутренней направляющей силой при воплощении своих идей в произведения. Иногда это округлые линии, тянущиеся от одного края картины к другому, их сменяют более сильные и крупные линейные узоры, обвивающие первый слой. К ним добавляются мелкие прямоугольные¸ квадратные или треугольные цветовые черные вкрапления, расположенные в ряд, как видно из снимков фрагментов, включенных в настоящий каталог. Также мы видим следы ракеля, которым зачастую наложены несколько красок, нанесенных в конце, то есть поверх предыдущих слоев линейного орнамента.

Это нанесение краски ракелем мы наблюдаем как на черно-белых картинах, так и в произведениях, выполненных в цвете. В них на нижние, очень тонко нанесенные черные слои мазков накладываются цветные формы – красной, зеленой, желтой, черной или белой краской, – которые напоминают платки, развевающиеся на ветру, хотя на самом деле они на картине не изображены. Для цветных полотен характерна легкость, и этим они отличаются от большинства работ, выполненных в черно-белой гамме.

Чубаров, как нам известно, подчинил произведения берлинского периода игре импровизации. Он выбрал эту манеру сознательно, поскольку владел ею мастерски. Он не собирался переносить созданные им некогда рисунки на большие холсты. Это ему казалось слишком банальным и оскорбительным для его мастерства. Импровизацию Чубаров понимал в музыкальном смысле. Его очаровывала непредсказуемость.

По поводу музыкальной импровизации музыканты Тео Йоргенсманн и Рольф-Дитер Вайер писали: «Импровизация в музыке означает делать в музыке непредсказуемые вещи, извлекать на свет внутренние ощущения, чувствуя, мысленно анализируя и действуя. Вдохновение, интуиция и конструктивная фантазия вступают в союз друг с другом. Тем самым, импровизированная музыка является первичным музыкальным переживанием из первых рук. Импровизирующий музыкант без обходных путей, напрямую и в неурезанном виде приходит к своему музыкальному результату. В его распоряжении только он сам и его инструменты, причем художественное качество его импровизаций всегда привязано к его художественному чутью, его индивидуальности, его креативности и его профессиональным музыкальным способностям и умению».“

Эти слова двух музыкантов дают широкое определение понятию музыкальной импровизации, которое полностью применимо к Чубарову. Этот художник познавал себя в своей живописи. Он в непосредственной манере создал эти восхитительные, ни с чем несравнимые произведения. Диалог между его «Я» и его полотном, – насколько можно предположить, – представляется прямым и деликатным, он был для него высшим счастьем. Все эти действия, разумеется, были бы невозможны, если бы художественная материя была несовершенна.

Картины Евгения Чубарова являются произведениями, возникшими в результате гениального импульса, в годы, когда он – после 1989 г. – знакомился с Берлином и Западной Европой и интенсивно полемизировал с современной художественной средой. Его вклад в мировое искусство заключается в том, что в эпоху постмодернизма он оставил нам в наследство произведения величайшей самобытности.

Доктор Тайфун Белгин, директор музея Остахус Хаген



(Отрывок из каталога выставки)