“Думаю, теперь человек понимает, что он – чистая случайность”, говорит художник Фрэнсис Бэкон в интервью своему надежному собеседнику, критику Дэвиду Сильвестеру. “Он абсолютно неустойчивое существо, он должен играть в эту игру без сверхзадачи. Думаю, что даже когда писали Веласкес и Рембрандт, они в каком-то смысле, вне зависимости от их отношения к жизни, принимали условности определенных типов религиозного чувства. А у нынешнего человека все это отменено напрочь”.

Работа Бэкона “Two Men Working In A Field” (1971) открывающая выставку “Mutated Reality” – именно об этом: великая традиция пейзажа с отдельными героями, закончившаяся во французской живописи на социалисте Милле, а в британской – на пре-рафаэлитах, здесь уже лишена и следа того достоинства, которое картина могла дать своему объекту. От человека остался кусок мяса или, как писал Бродский, “часть речи”: все превращается в язык и развивается по законам языка, искусство путает подлежащее со сказуемым и теряется в момент, когда нужно что-либо триумфально утвердить. Веры в со-бытие картины и человека в пространстве общей протяженности больше нет.

Мы, однако, во что-то все-таки верим – например, в неизбежность мутаций, обновления, неустойчивости с тех пор, как роль таких трансформаций была признана большой наукой. Художники “Mutated Reality” смешивают и взбалтывают ностальгию по прошлому и неприглядное настоящее, которое готово переварить любую плоть в тлен и обратно, как на сатирическом полотне Питера Сола “Here Comes The Garbage” (2012). Художников на юбилейной выставке галереи Гари Татинцяна, помимо внушительных послужных списков и общепризнанного качества работ, объединяет способность по-разному раскрывать суть метаморфоз, произошедших с легко считываемой реальностью за последние полвека.

Легендарный калифорниец Майк Келли в своей серии “Kandor”, названной в честь планеты, где родился Супермен, исследует фиксацию современной культуры на принципиально неисполнимых сценариях тотальной справедливости, абсолютной силы и благородства.

Обратная сторона этой обсессии видна в картине Джорджа Кондо “Spiderwoman” (2002), напоминающей о кошмарах Босха, но твердо стоящей всеми ногами в современности, зарезервировавшей за самоценной женской сексуальностью место вблизи от входа в ад “Антихриста” фон Триера. Взгляд несколько успокаивает портрет кисти Чака Клоуза (“Shirley”, 2007), но и здесь настойчивая декоративность компьютерных фильтров трансформирует человеческое воплощение во множество корпускул, как на “Атомной Леде” Сальвадора Дали.

Очевидная смена ориентиров, отмена верха и низа, ведущая роль ужаса и жажды нового в создании художественного впечатления начались с сюрреалистов, детей Первой Мировой, впервые столкнувшей человека с массовым уничтожением и массовой культурой.

Художники “Мутированной реальности” продолжают важные для Бретона, Дали, Эрнста темы дробления человека на мелкие фрагменты, связанные не столь анатомически, сколько силой желания, нередко упирающегося в концептуальный минимализм, как у Кэрролла Данэма (“Dead Space (Wall)”, 2005). В “Not Yet Titled” (2015) американца KAWS, художника, начинавшего с графитти и тонко чувствующего манипуляции коммерческой уличной культуры, на антропоморфный образ накладываются фрагменты из мультфильмов – как татуировки, оставленные на современном горожанине бесконечной циркуляцией визуальных впечатлений. Адам и Ева в “Fucked Couple” (2005-2007) Тони Мателли выглядят жертвами наводнения, но на деле они всего лишь изгнанники из бытового рая. Между разумным устройством мира и ничего не значащим орнаментом – тонкая грань, как показывает в “Texas Swing” (2009) британец Малкольм Морли: техника на службе соревновательного инстинкта легко превращается в расписной ковер, где яркая раскраска важнее индивидуальной выразительности. А Вим Дельвуа ведет мотив ковра еще дальше, делая из него скульптурный портрет свиньи (“Bidjar”, 2011). Художники “Mutated Reality” – лишь звено непрерывной спирали ДНК, где карусель мутаций продолжает свое бесконечное вращение.

Совместно с проектом ГЦСИ “Мистификаторы”